Nos gusta conversar con Ricardo Sumalavia (Lima 1968) tanto como nos gusta abrir cofres ocultos. No resulta fácil dar con un autor tandescontaminado, tan concentrado en afrontar el sencillo reto de mejorar su obra, tan ajeno a nada más. Ricardo Sumalavia nos ha enriquecido como maestro, desde las aulas ubicuas de su taller virtual La Cueva, y como escritor, a través de libros de cuentos y microficción (Habitaciones en 1993, Retratos familiares en 2001, Enciclopedia mínimaen 2004, La ofrenda en 2011) y novela (Que la tierra te sea leve en 2008). Ahora acaba de publicar Mientras huya el cuerpo, una obra audaz en la que quedan consignadas todas sus experiencias, tanto las autobiográficas como las intelectuales, que dieron lugar al alumbramiento de un sencillo relato policíaco.
Merece la pena esforzarse para conseguir esta novela, a pesar de que hasta hoy, lamentablemente, solo ha sido publicada en Perú. Sin embargo esperamos que pronto se encuentre en los anaqueles de todas las librerías del mundo, dada la gran valoración que ha recibido por parte de la crítica.
P: Casi todos los libros surgen de una necesidad, pero Mientras huya el cuerpo parece brotar de una pulsión absolutamente violenta. ¿Qué la motivó?
R: Luego de varias entrevistas en las que contesté esta pregunta, creí tener la respuesta definitiva. Antes hablaba principalmente de la génesis de escritura de la novela, ya que es lo más a mano en la memoria. Es decir: decía que esta novela tuvo su origen en un cuento policial, y en su escritura había descubierto otras pulsiones internas que bien se podían conectar con todo lo que había escrito antes.
Esto es cierto, pero ahora podría agregar que esta novela nace también de la necesidad de hallar una voz que creía no tener. Me explico: los autores siempre hablamos de voces internas en la escritura, voces que nos dan el tono narrativo necesario para continuar. Pero, ¿qué pasa cuando crees que esta voz simplemente ha desaparecido en ti? Obviamente comienzas a hacerte muchas preguntas y a probar muchas salidas al bloqueo. En ese momento, al toparme con un cuento policial que consideré mediocre, creo que apareció la llave para reencontrar mi voz. A partir de allí fue tirar de todos los hilos.
P: ¿Sientes que has tenido éxito en la búsqueda de esa voz?
R: Pues creo que sí, dado que pude decir lo que por mucho tiempo me venía obsesionando.
P: Así que esta novela ha sido una suerte de reinvención.
R: Claro, cuando escribo un libro siempre tengo la impresión de haber agotado todas mis posibilidades. Por lo tanto, hay que empezar de nuevo. Pero es solo una impresión, porque en la relectura o revisión de mis libros, encuentro constantes.
P: Se diría que eres bastante duro contigo mismo, es decir, que tu literatura surge de poner en duda tu capacidad.
R: Digamos que parte de las inseguridades que, pienso, tiene todo escritor en mayor o menor medida. En mi caso, las dudas me atormentan con regularidad. Por suerte, creo, puedo avanzar con ello.
P: Una prueba de esto es que eligieras un relato que, como has dicho más arriba, considerabas flojo. ¿Por qué precisamente ese relato?
R: En general yo no soy de los que abandonan sus manuscritos. Yo los guardo, los releo, y los utilizo cuando llega el momento. Ese cuento no iba a tener mayor fortuna en un libro de cuentos mío. Y lo digo porque mis otros cuentos van por otro camino formal y hasta temático. Cuando lo releí, sin embargo, a pesar de tanta diferencia, pude rastrear esas constantes de las que te hablaba. Claro, había que hurgar un poco más adentro, más allá de lo policial, para darle sentido y unirlo a todo mi universo narrativo. Todo esto le dio carta de origen.
P: Una de esas constantes de las que hablas, a mi entender, es esa estructura peculiar que casi parece una compilación de microtextos. Después de tanto tiempo especializado en el microrrelato, parece que también lo has reinventado como una gran herramienta para formar novelas
R: Lo que pasa es que soy muy disperso en mi vida. Una época me interesé a rabiar en el policial. Otra época en las literaturas orientales. Otra en la microficción. De pronto, al momento de escribir y pensar en mis motivaciones de escritura, todo esto se entremezcló. Aparecía de manera condensada, sintética, en estos textos breves. Al ser yo de esta manera, y al querer escribir un libro en el que me mostrase como soy, la dispersión y la brevedad se convirtieron en herramientas de escritura. Claro, el oficio, el tiempo, te ayuda en algo.
P: De hecho, el yo es muy importante en esta obra. Buscas el porqué de la creación de un relato, que es lo mismo que preguntarse por qué uno era como era en aquel preciso momento en que lo escribió. Y respondes con una serie de experiencias y conocimientos adquiridos que al mismo tiempo conforman esas microhistorias que, entrelazadas, dan lugar a la novela. Pero, ¿qué criterio empleaste para seleccionar cada uno de esos fragmentos? ¿Tuviste que sondearte muy a fondo?
R: Al principio no hubo un criterio muy claro. Tenía ejes narrativos: Casque d’Or, Beckett, la peruana asesinada en Madrid, mis suegros, etc. Y todo fue apareciendo de una manera caótica. El motivo del cuchillo me traía una imagen tras otra. Después, a las imágenes se sumaron la reflexión y mis conocimientos teóricos previos. No quise que todo quedara en planos subjetivos ni tampoco irme al extremo de lo teórico. En ese punto, mi experiencia con la microficción me fue muy útil.
P: ¿Qué tal resultó el proceso? ¿Doloroso, agotador, o, por el contrario, placentero y paliativo?
R: Fue todo lo que enumeras. Fue duro hablar de la muerte del hermano de mi esposa. No sabía cómo abordar este tema sin sentir que me aprovechaba de ello. Por suerte, creo, pude entrar bien finalmente. Lo de Casque d’Or me causó mucho placer. Encontraba datos por todos lados.
P: Es un personaje muy interesante.
R: El hermano de mi esposa es un personaje fantasmal. Intenso. Tanto Casque d’Or como la joven peruana acuchillada también podrían ser fantasmales. Ahora que lo pienso, hasta yo, en esta ficción, soy fantasmal.
P: ¿Tu familia te apoyó en los fragmentos complicados? ¿Tu suegra, que está implicada tanto por la muerte de tu cuñado como por la descripción de Apolinario, su pareja?
R: En realidad ellos no tenían idea de que estaba escribiendo esta novela. Toda la información la he recibido a lo largo de muchos años. Una vez que empecé a escribir sobre Apolinario, solo tuve que echar mano a todas esas anécdotas referidas por él de una manera muy natural. En mi familia, como en la de mi esposa, contar anécdotas, historias de este tipo, es algo muy común. Cada mañana, incluso, al momento de tomar el desayuno, casi todos cuentan los sueños que han tenido. Lo hacemos para divertirnos, pero también para exorcizarlos, en caso de que sean malos sueños. Al contarlos, ya no se cumplen.
P: La violencia que vivió tu país en la década de los ochenta está muy presente en el libro, como una huella que se ha quedado impresa en todos los personajes
R: Lo ocurrido en el Perú transcurre en un momento en el que, por un lado, la mayoría de jóvenes de la capital crecen en medio de las caídas de las ideologías, de los líderes, de los partidos, etc. Y por otro, en las zonas andinas, muchos jóvenes -universitarios y campesinos- se aferraron a unas ideas revolucionarias desfasadas y sangrientas. Esto, claro, no era sorprendente, en un medio caracterizado por su identidad fragmentada. Desde hace poco se pueden ver las cosas con mayor claridad, a la distancia. En muchos casos, recién asumir esa violencia, y qué rol jugó uno en ella. Eso me interesó.
P: Hay un capítulo autobiográfico muy revelador en el que, en un autobús de Burdeos, descubres en ti a un potencial agresor.
R: En potencia, somos capaces de todo, de hacer las cosas más terribles. Y en esa capítulo breve hablé de la violencia porque hurgaba en mí, porque quería saber o intuir lo que tuvo que pasar mucha gente en mi país durante aquellos años. Porque si suponemos que somos capaces de controlar todos nuestros impulsos, corremos el riesgo de pensar que los violentos siempre serán los demás. Y así podríamos creernos jueces.
